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拉魂交响的戏剧化现代化呈现
2012-10-18 09:16:13   来源:中国文化报   点击:

这一清唱剧是在前两年成功推出的《“拉魂交响”主题音乐会》基础上的进一步发展,将《拾棉花》、《喝面叶》、《杨八姐闯幽州》、《小女婿》、《李双双》等多首泗州戏经典唱段进行戏剧化的发展。

  一

  作为一种大型声乐套曲的西方音乐体裁清唱剧(oratorio)形成于16世纪末,因其各乐章内容较连贯,篇幅较大,有较为鲜明的戏剧结构和情节,甚至还具有史诗性和戏剧性,而在舞美、服装和动作上又不像歌剧那样繁复,多以音乐会等灵活形式呈现,这些特性使其成为中外音乐家们钟情的重要音乐体裁之一。

  安徽作为全国戏曲剧中蕴藏最丰富的省市之一,也在探索传统戏曲音乐现代化方面进行了相关探索,特别是安徽演艺集团组建以来,依托集团协作优势,全新打造泗州戏清唱剧《摸花轿》。这一清唱剧是在前两年成功推出的《“拉魂交响”主题音乐会》基础上的进一步发展,将《拾棉花》、《喝面叶》、《杨八姐闯幽州》、《小女婿》、《李双双》等多首泗州戏经典唱段进行戏剧化的发展。可以说,是戏曲多元现代发展手法和泗州戏交响化成功探索等多重语境促成了清唱剧《摸花轿》的出现,它能较好地融会中外音乐手法,协同创新地发展安徽戏曲音乐。

  二

  从音乐的戏剧结构力上看,《摸花轿》很好地借鉴了西方音乐体裁清唱剧的结构优势,将泗州戏经典唱段及优美的戏韵融会其中。它力图在保持拉魂腔亲切、活泼、奔放的地方戏曲音乐原汁原味基础上,以交响乐队雄浑、宽宏的现代音响艺术表现力,给拉魂腔注入好听、震撼的戏剧结构张力。它按照清唱剧的结构逻辑和泗州戏的情绪发展,将器乐、合唱、独唱、对唱、重唱等形式灵活运用,从而展现出多姿多彩的淮北民俗风貌。

  它以器乐序曲、合唱作为开场,简明地展现传统戏曲《摸花轿》的喜庆场景,将传统民俗简洁地呈现,这种音乐结构手法在西方清唱剧或歌剧等舞台戏剧中较为常见,在中国传统戏剧结构中也常有运用。在主体音乐戏剧的铺展上,它以极具泗州戏唱腔特点的花鼓音乐作为开始,花鼓郎的唱腔《走过一洼又一洼》和兰花唱腔《走娘家——小二姐做梦》以音乐唱腔展现故事的开头,随之运用合唱的穿插段对兰花和花鼓郎的爱情进行了旁白式总结。榴花的唱腔《石榴花开》、满囤的唱腔《小鞭一扬》及其随后的合唱“总结”也采用这种“分说——总说”的三部性戏剧结构手法。而这种结构成为其音乐发展上的重要手法和结构力的基础模式。其法是中国传统音乐结构中渐变式结构原则中的重要形式之一,它能较为顺畅地展现剧情的音乐话语表达,以无回归的渐进式结构来呈现戏剧内容的展开。

  此外,作为西方清唱剧的结构手法之一的“回旋原则”也在剧中有较好的体现。它表现在宏观结构上就是各个唱段之间所穿插的合唱,其合唱多作为回旋结构的“叠部”,不仅起到音乐的连接、转折功效,还对结构的黏合起到了统一力聚合的作用,例如,在“《家务事》——《分家产》——舅舅唱的《摸花轿》——合唱”的段落中都有其表现;它表现在局部结构中,如清唱剧后部的“花鼓音乐段”(《摸花轿》),它对音乐高潮的推进起到步步推进的效果,也在结构上达到了戏剧张力逐层聚集的作用。而结尾处所做的戏剧性再现段落的使用,如合唱《流不尽的淮河水,唱不完的拉魂腔》,则部分体现出西方三部性再现原则的结构观。

  由此可见,《摸花轿》在音乐的结构上较好地展现了戏剧性效果,不仅逐一展现了泗州戏的唱腔音乐,也以统一的内容表现了音乐的戏剧性,呈现了多层次的泗州戏现代视听乐篇。

  三

  从音乐的微观技术运用上看,《摸花轿》挖掘了泗州戏音乐表现手法的现代可行性模式。其中不仅有对传统唱腔的交响化协作呈现形式的拓展探索,也有对传统伴奏乐器独奏式的现代纵深发展(如柳琴音乐),还有借鉴合唱、重唱等西方音乐手法对戏曲原来旁白、帮腔、念白的音乐化补充发展。

  以现代混合乐队对戏曲唱腔进行伴奏进而发展其现代视听形式,一直是安徽戏曲音乐发展的途径之一。据时白林回忆,这种手法是新中国成立之初人手短缺的历史局限所引发而来,也与安徽地方小戏灵活多变的适应性不无关系。《摸花轿》集中地聚合了原泗州戏伴奏乐队(以柳琴为主弦的民族小型乐队)、西方传统管弦乐队和丰富的地方特色乐器甚至现代电子乐器作为伴奏乐队的组成,以灵活多变的组合作为不同段落、人物的唱腔伴奏,共同构造了丰富多彩的器乐、声乐、身段等戏曲舞台表现。如作为清唱剧重要“叠部”乐段的《摸花轿》在不同的场景中就运用了不同的伴奏组合,表现了或喜悦欢快或诙谐幽默或雄浑壮阔的多情绪唱段,丰富并发展了原有乐队的表现力。

  作为传统拉魂腔系的戏曲之一泗州戏的主弦柳琴,在传统戏曲中主要功用是托腔。《摸花轿》在开场音乐中就对其进行了长达5分钟的独奏与交响化协奏的发展,在表现其特有音乐韵味、情绪的同时,也挖掘了它作为炫技性乐器独奏的能力。其中有对泗州戏多变节奏的进一步发展,如大量切分节奏的运用;有对多变的经过音的植入,如升高宫音与常态宫音的同时运用;有运用转调(A宫—G宫—A宫)、速度变化等现代音乐发展手法。这时的柳琴已不再单纯地是托腔、引腔的辅助性作用,也达到了西方戏剧音乐中特色乐器的音色主导作用。这种手法在剧中很多段落的运用,不仅说明其在发展中创作者所做的深入思考,也体现出编创者综合化多重音响空间拓展的新思维,而这一观念恰是20世纪后半叶所兴起的“音色——音响”创作观念的构成主体。

  借用合唱、重唱等西方音乐形式对地方戏曲进行音乐发展,在《摸花轿》中突出表现为“总结”性的段落,它虽非该剧首创,但在发展具体手法上却有着其特色之处。如将其作为固定的戏剧叙述模式从而成为结构力构造的重要基础,而非以往仅作为材料的丰富性而用之;将其进行多形态的变化从而使其成为音乐情绪、戏剧转折的重要基点,而非以往仅作为单纯的艺术手法之一种;将其作为线性音乐发展的重要拓展,装饰并延展了戏剧音乐的表现艺术深度。如《摸花轿》合唱段不仅在剧中起到了点题、发展、高潮营造的作用,还在与其他形式的连接中,起到了主人公唱段达不到的戏剧整体性表现风格的统一作用。由此可见其探索的深度,是该剧现代化、交响化的重要基石之一。

  作为主要唱腔,清唱剧《摸花轿》中虽没有太多变化(也有根据剧情设计需要所做的微调),但它在剧情化构造中却有着整篇全局的连接构想。如:运用《摘石榴》曲调配词的诙谐唱段,它将满囤憨厚的性格巧妙地表现出来;运用原《休忘却》的曲调发展而成的兰花忧虑伤感的“爱情表白”,将其对花鼓郎坚贞爱情巧妙地传神表达;运用原曲调《咚咚锵》发展而成的满囤伤心与担忧的唱段,较好地将戏曲音乐表现内心活动的优势发挥出来;运用原曲调《拾棉花》的喜悦欢快情绪将榴花快乐心情较好地戏剧化表现,等等。这些原来泗州戏曲调的借用保存了原来戏曲的固有地方音韵,也依据戏剧表现的需要予以应用的发展,从而进一步发展民间传统戏曲音乐的现代视听范畴,是传统唱腔音乐的戏剧化发展之效用表现,而这恰恰是当前地方戏曲音乐获得新生的重要手法之一。

  既保持传统音韵,又拓展现代视听,泗州戏清唱剧《摸花轿》依托传统名作花鼓戏同名作的平台,以泗州戏原有曲调韵致为音乐基础,运用现代音乐手法,戏剧性、交响化地展现了徽风皖韵的音乐发展概念,它在音乐上的创新发展必将再度引发对“传统音乐现代化”的具体手法的思考。

  主创人员简介

  徐志远,泗州戏交响清唱剧《摸花轿》作曲、指挥,安徽省艺术研究院一级作曲、文化部优秀专家、中国音乐家协会会员、安徽戏曲音乐学会常务副会长。

  毕业于上海音乐学院,师从何占豪。长期从事音乐创作与研究,作品涉及戏曲、话剧、儿童剧、民歌剧、舞蹈等,其作曲作品多次获文华音乐创作奖、文华大奖、中宣部“五个一工程”奖、华表奖、飞天奖等。

  苏静,著名泗州戏青年演员,主攻青衣、花旦。多次赴中央电视台参加比赛及大型晚会的演出,多次受安徽电视台的邀请,参加戏曲节目的录制。作为泗州戏的年轻传承人,她承担了多部大戏的主演,塑造了许多优秀人物形象,为泗州戏的传承工作做出了自己的贡献,多次被蚌埠市文化局评为先进工作者。

  陆为为,著名泗州戏青年演员,主攻文武小生。在多部作品中担任重要角色,多次参加国家及省市和赴国外的演出和比赛活动,取得了优异的成绩。

  孙玥,著名泗州戏青年演员,主攻青衣、武旦。曾在多部大戏中担任主要角色,其唱腔优美动听,极好地继承了老一代艺术家的风格,得到了业内人士的高度评价,多次在国家及省市和赴国外的演出、比赛中取得优异成绩。

  孙淑兵,著名泗州戏青年演员,主攻老生。演唱风格独特,具有较深的演唱功力和表演功力,在省内外的重大演出比赛中,获得业内人士的一致好评。

  周斌,国家二级演员,主攻老生,泗州戏国家级传承人,嗓音浑厚高亢,吐字清晰,善于捕捉人物性格的特点,把生活化的动作糅合在传统的程式之中,使人物活灵活现。多次获得国家级及省级各类奖项。

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